DIE MEDIENKÜNSTLERIN CÉCILE B. EVANS ÜBERZEUGT DURCH EINE AUSSTELLUNG IM MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG WIEN.

EVANS SCHAFFT MIT IHREN MEDIALEN INSTALLATIONEN EINE UNMITTELBARE ERFAHRUNG. FRAPPIEREND IST, WIE SCHNELL SICH DAMIT DIE EIGENE BEZIEHUNG UND DAS VERHÄLTNIS ZU INTERNET UND DEN SOZIALEN MEDIEN INFRAGE STELLEN. DIE KÜNSTLERIN LEGT DAMIT HUMANISTISCHE MASSSTÄBE AN EINE IN SICH STRENG KONTROLLIERBARE WELT, IN DER WIR BISLANG IM GLAUBEN AGIEREN, FREI UND UNABHÄNGIG ZU SEIN.

 
 
 
 
Fotos: von Matthias Ziegler
Text: von Kimberly Bradley

 

 

 

I want to change the world. It sounds wrong when I say it out loud. I want to express my-self, but I can’t find the words. 

 

Auf diese Weise verkündet der Protagonist und Namensgeber der neuesten Videoarbeit von Cécile B. Evans, Amos’ World, in einem Anfall von frustriertem Größenwahn seine Absichten. Amos ist eine Puppe mit unveränderlichem Gesichtsausdruck und zugleich der Architekt eines vollständig technisierten Gebäudes, eines Mikrokosmos, einer Welt für sich.

 

Gezeigt wird der in eine große Installation integrierte Film im Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien [mumok]. Die Besucher betreten ein mehrstöckiges Gebilde, eine Art brutalistische Wohnsiedlung in Miniatur, und sitzen allein in einer Zelle, die an die im Video gezeigten Wohneinheiten erinnert. Man sieht, wie Amos versucht, seine Welt zu erschaffen. Im Dialog mit einer Stimme aus dem Off, die sich selbst als das Wetter identifiziert, beschwert er sich, dass sich manche Bewohner nicht so verhalten, wie er sich das wünscht.

 

Schon bald zeigt sich, dass die Bewohner in dieser kontrollierten Umgebung ihr Leben nicht mehr im Griff haben; dass die Infrastruktur des Gebäudes äußerst problematisch ist. Wie sich die Sache weiterentwickeln wird, bleibt unklar. Amos’ World ist als dreiteilige Serie konzipiert. Im mumok ist Folge 1 ausgestellt, die Folgen 2 und 3 sind in der Entstehung. Denkt man an die früheren Werke von Evans, so kann davon ausgegangen werden, dass die Serie bedeutende Fragen erörtern und wichtige Metaphern für unser modernes Leben ins Spiel bringen wird.

 

Meine Arbeit beginnt meist mit einer breit angelegten Frage, erklärt Evans in kultivierten Sätzen, die nur anfänglich fast leidenschaftslos erscheinen. Doch ganz gleich, welchem Thema sie sich widmet, seien es Machtstrukturen, digitale Brüche oder etwas anderes, letztlich geht es in ihren Werken um das, was Evans häufig als Elevator Pitch bezeichnet: die Frage, wie wir im digitalen Zeitalter mit menschlichen Emotionen umgehen und welchen Wert wir ihnen beimessen.

 

Follow us
on

Here

INSTAGRAM

Welchen wirtschaftlichen Wert haben Gefühle?, fragt sie mit hochgezogenen Augenbrauen und erläutert, dass es bei modernen Technologien nicht nur um Informationsströme gehe, sondern auch um den Fluss von Emotionen. In den zwanzig oder dreißig Jahren, die es das Internet gibt, haben wir ein ganzes Netz gebildet, durch das unsere Gefühle zirkulieren können, erklärt sie. Leider ist dieses Netz unglaublich kontrolliert und restriktiv. Stell dir einmal einen Kontinent vor, auf dem es nur drei gebührenpflichtige Straßen gibt, die sich im Besitz von zwei Unternehmen befinden, und nicht, wie wir es kennen, viele kleine, verteilte, organisch gewachsene Nebenstraßen. Jetzt hast du eine Vorstellung davon, was digitale Unternehmen wie Facebook, Google und Co. geschaffen haben, seit die breite Öffentlichkeit in den 1990er Jahren begann, das Internet zu nutzen. Das Werk von Cécile B. Evans lässt sich als Post-Internet-Kunst kategorisieren, ein umstrittenes Label für eine Kunstbewegung, die sich damit auseinandersetzt, wie sich das Internet auf unsere Gesellschaft und die Ästhetik auswirkt. Das, was mich zuerst angesprochen hat, war Céciles humanistischer Ansatz; ihr Nachdenken darüber, was die heutige moderne Welt mit uns macht, sagt der Wiener Galerist der Künstlerin, Emanuel Layr. Was geschieht mit Körper und Geist in unserer heutigen Umwelt, die auf digitalem Austausch basiert, in der das Internet nicht etwas Eigenständiges, sondern ein Teil des Ganzen ist?

 

 

 

Dies kann sich beim Betrachten von Evans’ Filmen oder beim Betreten ihrer Installationen als durchaus befremdliche Erfahrung herausstellen. Man fragt sich, was man da sieht und wessen Welt man gerade betritt. Die Arbeiten von Evans sind im Freud’schen Sinne unheimlich und werfen häufig die Frage auf, wo wir als Spezies Mensch stehen und was der Begriff menschlich bedeuten könnte.

Ihre Charaktere sind menschenähnliche [häufig jedoch nichtmenschliche] Figuren, wie die animierten Liebenden in ihrem Film What the Heart Wants aus dem Jahr 2016. In diesem Fall gibt es zwei Protagonisten: eine schlechte Kopie eines berühmten Schauspielers sowie eine Frau, die beide mit einer einzigartigen Technologie der Überlagerung von Filmmaterial mit Zeichnungen animiert wurden. Ihre Gesichtsausdrücke sind nicht zu erkennen und entziehen sich damit der Überwachung. Bei einem weiteren Werk handelt es sich um eine digitale Darstellung des verstorbenen Schauspielers Philip Seymour Hoffman. Das Werk trägt den Titel PHIL. Manchmal sind die Darsteller auch Objekte, wie beispielsweise ein Mayonnaise-Glas [eine Verbeugung vor der objektorientierten Ontologie, denn Evans liest mit Begeisterung philosophische Werke] oder eine animierte Schere, die zu einer digitalen Aufnahme eines alten Sade-Songs tanzt.

Und dann ist da noch Agnes, die blecherne Stimme eines Spambots, den Evans auf der Website der Serpentine Gallery in London installiert hat. In dem Film AGNES [the end is near] aus dem Jahr 2014 denkt Agnes über ihre [seine?] unsichere Existenz nach [was geschieht mit dem Bot, wenn der Server ausfällt? Stirbt er oder verschwindet er einfach?]. Evans hat Ausstellungen inszeniert, bei denen Roboter mit gefilmten Darstellern interagieren. Damit hat sie  ein System geschaffen, das entwaffnende Dialoge zwischen den beiden Protagonisten darstellt. Zu einem frühen Zeitpunkt in Amos’ World zeigt ein kleines Audiostück, vermeintlich ein historischer Radioausschnitt, die Wirkungen eines frühen Experiments mit künstlicher Intelligenz: Eine Sekretärin kommuniziert mit einem Computerprogramm und bittet ihren Vorgesetzten, den Raum zu verlassen, weil das Gespräch mit dem Rechner nun zu persönlich werde.

 

 

 

Die dichten Handlungen und sorgfältig arrangierten Szenarien loten unser digitales Leben aus und umfassen Referenzen an die Popkultur, friedliche Szenen mit Wolkenlandschaften und beruhigende Stimmen [viele dieser Stimmen kommen aus dem Off. Eine unverwechselbare und immer wiederkehrende Stimme ist die von Evans selbst. Ein Grund, warum sie ihre eigenen Voice-overs spricht, ist übrigens der, dass dies den Schnittprozess vereinfacht]. Gleichzeitig gibt es aber auch eher verstörende Szenen von verlassenen Einkaufszentren, postindustriellen Umgebungen und vielen anderen geplünderten und wild zusammengestellten Elementen. Die Soundtracks setzen sich aus selbst komponiertem Material und manipulierten Popsongs zusammen. Die Drehbücher der Geschichten springen auf eine Art und Weise von Thema zu Thema, die gleichzeitig verbindend und abschweifend wirkt, so als wechsele man zwischen den verschiedenen Reitern im Browser hin und her oder klicke sich im Internet durch verschiedene Hyperlinks. Tatsächlich üben Hyperlinks und das verlinkte Denken auf Evans eine Faszination aus [auch unser Gespräch verläuft ein wenig so, was erfrischend ist] und sie hat sogar einen ihrer Filme danach benannt: Hyperlinks or It Didn’t Happen.

 

 

Die Charaktere bieten die Möglichkeit, innerhalb des Werks verschiedene Positionen einzunehmen und innerhalb der Fragestellung fein nuancierte Stränge zu entwickeln, erklärt Evans. Die Charaktere können sich in ein und demselben Rahmen gegenseitig widersprechen oder aber auch Gemeinsamkeiten entdecken. Damit ist das Narrativ selbst sowohl linear als auch nichtlinear. Linear in dem Sinn, dass es Fiktion ist und dass Dinge passieren, und nichtlinear, weil jede Schlussfolgerung eher durch die Wahrnehmung des Betrachters erfolgt als durch eine final gültige Moral oder Antwort.

Read
Read
Read
Read